JOHANN SEBASTIAN BACH – EGON WELLESZ, SOLOWERKE FÜR VIOLINE
Versuch einer Annäherung aus der Sicht des Interpreten
(Österreichische Musikzeitschrift)
Genau 200 Jahre liegen zwischen der Entstehung der 6 Solosonaten und Partiten von Johann Sebastian Bach (seine sei solo a violine senza basso
continuo wurden in Köthen zwischen 1717 und 1723 komponiert) und der ersten Komposition für Violine solo von Egon Wellesz: Die der ungarischen
Virtuosin Jelly d’Aranyi gewidmete Sonate op. 36 entstand 1923. Dieses „Jubiläum“ ist sicherlich ein Zufall, dennoch ist es
bemerkenswert, dass Egon Wellesz als ein anerkannter, in seiner Musiksprache gereifter Komponist sich einem fragilen, in dem von der großen
symphonischen Musik dominierten Zeitalter beinahe verlorenen Soloinstrument widmet. Nicht er allein ist in dieser Zeit offenbar zu dem Entschluss
gekommen, dass die große Symphonie wahrscheinlich ihren Zenit gerade überschreitet und dass auch die kleineren Formationen, ja auch Soloinstrumente
als eine wichtige, belebende Quelle der Erneuerung gefragt sind. Ich denke hier nicht in erster Linie an die Werke der Virtuosen, wie z.B. Eugène Ysaye,
die für ihre Instrumente die ausdrucksstärksten Monumente setzten (obwohl in diesem konkreten Fall der Impuls sicherlich auch aus den sechs Werken Bachs kommt),
sondern an Komponisten wie Bartók oder auch Kodály, die in ihren Solosonaten ähnlichen Überlegungen folgten wie Wellesz.
(Bartók für Violine, Kodály für Violoncello).
Später haben sich auch Hindemith und eine Reihe weiterer Komponisten dazu entschlossen für ein Soloinstrument, vor allem aber für Violine
„senza continuo“ zu schreiben. (Ausdrücklich will ich hier die Solomusik für Klavier ausnehmen, da diese Gattung ja eine völlig anders geartete
Geschichte und Entwicklung aufweist).
Es muss also offensichtlich eine ungebrochene Faszination geben, die auf die Komponisten der Moderne ihre Wirkung bis in die heutige Zeit behält und die,
meiner Meinung nach, in dem Solowerk von J. S. Bach ihren Ursprung hat.
Wie sieht es aber konkret mit diesem Bach’schen Einfluss aus? Wie viele Elemente sind tatsächlich von Wellesz übernommen worden?
Welche Technik ist notwendig, um diese Werke den Zuhörern wirkungsvoll zu präsentieren? Was müssen wir unter die Lupe nehmen,
um die Originalität dieser Kompositionen sicher durch das komplizierte System der Mehrstimmigkeit und im Falle von Wellesz auch der Atonalität zu bringen?
Schauen wir uns zuerst die schon erwähnte Sonate op.36 an. Allein die Anordnung wird uns sofort an die Tradition der „Sonata da chiesa“
erinnern: streng formal, viersätzig, wechselnde Anordnung der langsamen und schnellen Sätze.
Der erste Satz ist ein „Maestoso“, das in seiner musikalischen Linie mit großen, langen Legato-Phrasen und immer wieder auftauchender
Mehrstimmigkeit wirklich als ein modernes Meisterstück eines nachempfundenen „Adagio“ oder „Grave“ der g
-Moll oder a-Moll- Sonate von Bach bezeichnet werden kann. Vieles wird hier die Geiger an Bach erinnern.
Die vierstimmigen Akkorde, die man mit schnellen, arpeggierten Bögen lösen muss, der große Atem, den man für das ganze Stück beibehalten soll, die markante
Punktierung, die doppelgriffigen Passagen in den auf- und absteigenden Phrasen...
Man glaubt sich in einer „neubarocken“, fantastischen und zugleich „frischen“ Violinwelt wiederzufinden. Aber Wellesz bleibt nicht immer dem
Meister aus Köthen treu. Der zweite Satz ist keine Fuge; an dieser Stelle der Kirchensonate nicht mehr verbunden. Der zweite Satz
ist ein rasantes, kleines „Perpetuum mobile“. Ausgestattet mit dem für Wellesz originalen Humor der Scherzi, die er aus einem Motiv entwickelt
und in Halbkreisen anordnet.
Fast ist man hier auf die „falsche“ Fährte gelockt worden und befindet sich gar nicht mehr im Einfluss des ehrenwürdigen,
deutschen Organisten, sondern in der Arena des viel beklatschten ganz anderen Meisters, nämlich dem aus Genua.
Doch dann bringt uns der dritte Satz wieder zurück in die Arme unseren Vaters.
Das kurze, lyrische nur durch ein paar verlorene Akkorde unterbrochen „Adagio“ ist in seiner Innigkeit und der poetischen Dichte wahrscheinlich
eines der schönsten Themen, die Wellesz ersonnen hat und ganz offensichtlich eine Huldigung an die langsamen Sätze der Solosonaten
von Johann Sebastian Bach.
Wer sich die Mühe machen und die Partitur der Sonate op.36 von Wellesz anschauen möchte , dem wird auch ein optisches Bild geboten,
das man nicht so schnell wieder vergisst. –Der vierte Satz (die authentische, von Komponisten gewünschte metronomische Angabe:
Eine Viertel Note = 126, Tempo: „Allegro energico“) hat zu Beginn eine Viertel- und eine Achtelpause – für mich ein Beweis, dass Wellesz
nicht umsonst für seinen scharfen Humor geschätzt worden ist. Zwei Pausen an den Anfang eines Satzes zu stellen, wäre nicht weiter verwunderlich, aber zwei
Pausen an den Anfang dieses Solostückes sind ein bissiger Witz!
Und das, wie gesagt, kann jeder gleich optisch wahrnehmen: Es ist ein Satz, der sowohl in der motivischen Arbeit als auch in einer Art kontrapunktischem
Dauereinsatz sehr wohl an viele schnelle Sätze aus Bachs Sonaten und Partiten erinnert (durch die Verwendung gleicher rhythmischer Figuren ganz besonders
an das „Allegro“ aus der a-Moll-Sonate oder an die „Allemande“ aus der Partita in d-Moll). Die Atonalität dieses Satzes setzt bei
Wellesz jedoch eine dynamische Kraft frei, die durchaus die Schwierigkeiten der Bach’schen Werke einholt, wenn nicht sogar übersteigert.
Ich habe in der Violinliteratur selten ein Beispiel für einen so extrem schnell gearteten, derart logisch aufgebauten, aber
auch durch die Verbindung dieser kalten Logik und des Tempos fast unspielbaren Satz angetroffen. Klar bringen sowohl die „Doubles“ in
der h-Moll-Partita von Bach (hier besonders das nach der „Corrente“) als auch das „Allegro“ aus
der a-Moll –Sonate oder das berühmte „Preludio“ aus der Partita in E-Dur“ in ihrer technischer Entwicklung der ganzen Circel,
in ihrem ohne jegliche Pause ununterbrochenen
Vorwärtslaufen und durch die schnellen Tempi große Anforderungen an den Instrumentalisten. Es scheint aber, dass Wellesz es hier tatsächlich mit
der ganzen violinistischen Virtuosität „aufnehmen“ will und nicht nur den Geigern,
sondern selbst auch dem Meister Bach sagen möchte: „...
und es geht noch komplizierter.“
Eine wahre Erholung, ja Beglückung findet man nach dieser vulkanischen Eruption in den zwei kleinen Stücken, die Egon Wellesz für seine
Tochter Elisabeth etwa zur gleichen Zeit, nämlich für ihre Geburtstage 1923 und 1924 im Ausseer Land komponiert hat.
Diese zwei Perlen der violinistischen Sololiteratur sind auch wieder eng mit unserem Thema verbunden. Es handelt
sich um das „Courant“
und das „Tempo di Siziliana“, also die zwei losen Partiten-Sätze, die Egon Wellesz irgendwo auf den schmalen Gebirgswegen
zwischen Bad Aussee und Grundlsee plötzlich an die Pracht der Barockmusik und andererseits an die elegante, zierliche Bogenführung
in den Partiten von Bach erinnerten. Der markante sizilianische Rhythmus bringt einen Hauch der unvergleichlichen „Siciliane“
aus der ersten Sonate von Bach wie durch einen Schleier wieder.
Das geübte Handgelenk, die weiche, pulsierende Phrase und die genaueste Ausarbeitung der tänzerischen Motive sind in diesen zwei kurzen Stücken
nicht minder gefragt als bei den Tänzen aus den Partiten von Bach.
Man ist wirklich enttäuscht, dass Wellesz hier nicht weitergegangen ist und dass diese Erfahrung keine Fortsetzung in Form einer modernen Partita bekommen hat.
1953 entstand dafür aber die Zweite Violinsolosonate, die nach einigen Überarbeitungen ihre jetzige Gestalt erhalten hat und als op. 72 im Jahre
1961 herausgegeben wurde. Auch dieses Werk ist viersätzig. Auch hier haben wir es mit der barocken Anordnung zu tun: langsam – schnell – langsam –
schnell. Auch hier finden wir keine Fuge.
Es scheint, also ob Wellesz in diesem Œeuvre eine vertiefte, gereifte, ihm so charakteristische Sprache nochmals der Solovioline anvertraut
und er tut es wieder in ehrenvoller Verbeugung vor Bach, aber er weiß zugleich um die Gefahr eines Vergleiches, weshalb er sich der gigantischen Anforderung, eine
Fuge für die Sonate zu komponieren, auch hier entzieht.
Es gibt allerdings auch einige Merkmale, die diese Sonate von der
ersten wesentlich unterscheiden.
Wellesz setzt zwar in Opus 72 seine äußerst originelle Musik in einer
Art "Hommage" an Bach ein, ohne sich aber an irgendwelche Regeln dieser
weit entfernten Zeit zu binden. Der erste Satz trägt als Bezeichnung „Sostenuto“, lässt also eine breite Pforte für
den Interpreten offen. Das erste Motiv gleicht einem eindringlichen Memento und versetzt uns sofort in eine Art „Mantra“. Es hängt ausschließlich
vom Interpreten ab, wie lang und wie tief er sein Publikum hier auf die Folter spannt, doch im weiteren Verlauf nimmt die Mehrstimmigkeit die Oberhand und
die expressive Musiksprache spannt einen großen Bogen zurück zu den ausdrucksstarken, pathetischen Phrasen, die in Bachs langsamen Sätzen so viel
agogischen Instinkt von den Interpreten abverlangen. Interessant ist die Tatsache, dass Wellesz seine letzte Violinsonate mit einem fast brutalen Motiv
in C-Dur beginnt. Auch die letzte Solosonate in C-Dur von Bach ist mit einem starken Anfangsmotiv (wenn auch weit ruhigerem) des Adagio versehen.
Auffallend auch eine Verzierung im Takt 14, die fast eine schnelle Tirata des g-Moll Adagios von BWV 1001 anmutet.
Im zweiten Satz stellt sich ganz offen im Scherzo („Allegretto scherzando“) vor, dessen Hauptmotiv allerdings weiter
die Dynamik des ersten Satzes fortführt und als alles andere als ein leichter, humoristischer Ausflug in die Heiterkeit bezeichnet werden kann.
Hier ist Wellesz in einer beeindruckenden Art wieder bei Bach: Er setzt bewusst die metrischen Akzente (z.B. im ersten Takt des Hauptmotivs auf die erste Note,
im zweiten auf die zweite und dritte Note, und das im Dreiachteltakt!) und überlässt im Mittelteil „Poco piú lento“ die Gestaltung der
agogischen Akzente dem Interpreten. So erreicht Wellesz in dem dreiteiligen Scherzo (Tempo I erklingt mit dem Hauptmotiv in der dritten Phase des Stückes wieder)
auch einen tänzerischen Effekt und kehrt so gedanklich doch zu einer Form der „sonata da chiesa“ zurück.
Es folgt ein Adagio. Es würde vielleicht zu weit gegriffen sein, wenn man in diesem ausgeglichenen, lyrischen
(fast ist man gewillt zu sagen: versöhnlichen) Satz sofort die Analogien zu der „Theologia naturalis“, die Bach für seine Werke
durchdacht adaptiert hatte, suchen würde. Aber es ist ein (schier unmöglicher) Versuch, die Atonalität in ein harmonisches Spiel zu bringen
und das Phrasieren der angegebenen Legatogruppen so zu gestalten, dass die Schwingungen der Grundtöne trotz der herrschenden Dissonanzsprünge hörbar werden.
Die Bedeutung der C-Dur-Tonart wird umgangen, aber die letzte Note, ein nach dem c folgendes d, wirkt wie eine Signalfrage: „
Bin ich hier richtig?“
Vielleicht schwingt da auch die Sehnsucht des größten Forschers der byzantinischen Musik, der als Komponist seine Musiksprache zeitgemäß entwickelt hat,
nach der göttlichen Harmonie mit? Der vierte Satz gibt die Antwort: Form und Rhythmus: ja, Tonalität: nein. Wir finden Wellesz in dem „Allegro energico“
in seinem Element wieder.
Es gibt kraftvolle Motive, strenge Unterteilung der Form (der Satz birgt in sich nochmals ein tänzerisches „Partita-Modell“
und folgt einer Viererunterteilung), das erste Motiv, das kongenial an das Thema der Fuge in a-Moll anschließt (die Huldigung an Bach bleibt also bis zum
Schluss verpflichtend) und deutliche Rhythmik.
Durchbrochen wird das Stück mit einer arabeskenähnlichen Variation und einem in „Comodo“ gehaltenen Walzer, ja dieser Tanz
findet gegen Schluss des Op. 72 von Egon Wellesz seinen Einzug in die Welt der postbarocken, modernen Solosonate.
Wer Bach und Wellesz nacheinander hört oder spielt, wird selbst die Erfahrung machen, dass Wellesz absichtlich eine Verbindung provoziert
ohne sich ganz zu verpflichten. Die technischen und musikalischen Anforderungen, die an die Violinisten gestellt werden, sind verblüffend ähnlich.
Die Moto-Perpetuo-Sätze, das Mehrstimmigkeitsproblem, die Artikulation, Agogik,
die extremen Schwierigkeiten der Ausführung der Akkorde in der linken
und rechten Hand, das bewusste Setzen der Akzente, die lineare Führung,
etc. ...
Und obwohl man manchmal das Gefühl hat, dass beiden Komponisten (die Violinsonaten von Bach galten Jahrzehnte als unspielbar) die
Spielbarkeit nicht so wichtig sei, so muss man zugeben, dass ihre Werke nirgendwo wirklich unspielbar sind. Der Interpret ist gefordert, an die Grenzen
des Möglichen zu gehen, aber... es ist möglich die Interpretation getreu dem Werk darzubieten.
In allen diesen Werken, sowohl bei Bach als auch bei Wellesz, ist die Violine von dem Komponisten so behandelt, dass sie ihrem
ursprünglichem Potential entspricht.
Egon Wellesz schreibt frei, aber er nimmt sich keine Freiheit heraus, die Interpretation durch Effekte, die dem Instrument völlig fremd sind, zu manipulieren.
Vielleicht wird unter anderem auch dieses Element seiner Kompositionen einer der Garanten sein für ihr Fortleben in den Konzertprogrammen der Zukunft.
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